S E I S  

 

 

 

Surrealismo

 

 
 
Tan bello como el encuentro casual entre una máquina de coser y un paraguas sobre la plancha de disección
                                                                           Leautremont.
 
 
Para un poeta no se trata de decir llueve, sino de crear lluvia.
                                                                           Paúl Valéry
 
Los surrealistas, con su representante André Bretón (1896-1966) trabajan la liberación del subconsciente y con ello proponen una nueva visión del arte. El Surrealismo es  una exploración de asociaciones sólo surgen cuando el psique interno se desprende de toda forma de restricción moral, religiosa o social. El contexto histórico del que surge fue por un lado la Primera Guerra Mundial y por el otro unas raíces bien plantadas en el Dada, ambos le imprimieron una explosiva combinación con una libertad inusitada. Aunado a ello, Freud con sus estudios sobre los sueños y el subconsciente van a ser el nuevo camino a explorar.
El surrealismo siempre es un juego de posibilidades, las cuales serían imposibles de concebir en la realidad; explico, en el mundo “real” todo es un tanto predecible, todo está dado, todo sucede porque la física de las cosas es algo de todos los días. Vas a tomar un café y sabes que hay que pedirlo, luego sanamente lo disfrutas a tus anchas en compañía de alguien o solo en una mesa. Una vez realizada la acción, el olor del café te puede llevar continuamente a asociarlo con tardes de lectura, con alguien, con tardes nubladas. Todas estas asociaciones son normales, no dicen nada porque no se mueven más allá de lo esperado. La propuesta surrealista analiza estas pequeñas acciones luego rompe con las expectativas. La taza de café, tan tranquila en la mesa de repente puede tener dientes, puede moverse y puede morder, convertirse en una vagina dentata.  
Para los surrealistas la única verdad está en el subconsciente, es el único que permanece puro ante un lenguaje exterior lleno de mentiras. Para estos artistas la verdad universal es transitoria, la sociedad está destruida y la moral es un inconveniente que frena el desarrollo del arte, al fin y al cabo, sus raíces están ancladas en el Dada. Los surrealistas reconocen en el subconsciente la parte del ser humano que controla al ser y le reprime la libertad sobre los deseos y las pasiones humanas por lo tanto, hay que empezar a cuestionarlo.
El problema para estos artistas está en cómo poder desprenderse de largos años de enseñanzas morales y represiones, cómo liberar ese subconsciente de sus ataduras para poder desarrollar un tipo de arte mucho más intenso. Por supuesto, cuando se mira bajo la lupa de la represión moralina, en el fondo y de acuerdo al Sr. Freud, no estamos hablando más que de un subconsciente cargado de un gran contenido psicosexual que no emerge porque se encuentra enclavado en el interior siendo reprimido por nosotros mismos. Por eso, en la obra surrealista siempre existe ese airecillo sexual, un áurea que aparentemente reprimida que sólo surge en los sueños o en las fantasías y como decía Freud lo único anormal del sexo es no pensar en sexo.

Decía Bretón, el surrealismo es automatismo, trata de liberar los procesos de mentales del pensamiento de cualquier forma de razón estética o moral. Con ello el surrealismo busca fusionar la realidad con la fantasía, lo normal con lo patológico, entre el sueño y la realidad. Para poder liberar a ese subconsciente los surrealistas desarrollaron toda una serie de técnicas.     

 
 
 
Raul Hausmann
Tatlin en casa
41 x 28 cm.
1920
Hannah Hoch
Da-dandy
1919
 30 x 24 cm
collage y foto montaje
 
Raul Hausmann
El espíritu de nuestro tiempo
1921
Max Ernst
Aeroplano asesino
1920
6.35 cm × 13.97 cm
Man Ray
Perchero
1920
Man Ray
Retrato de Openheim
1933
Luis buñuel
El perro andaluz
1929
Película
Joan Miro
La Granja
1921
122 x 140 cm
Joan Miro
El campo trabajado ( La Terre labourée)
1923
66 x 92.7 cm
 
Joan Miro
Perro ladrándole a la luna
1926
73 x 92.1 cm
Joan Miro
Azul III
1961
270 x 355 cm

 

Mujeres y pájaros en la noche
1968
205 x 195 cm  
Man Ray
Rayograma
1922
23.8x17.9cm
Impresión gelatina
 
 
Francis Picabia
La niña que nació sin madre
1916-7
50 x 65cm
Guache y óleo sobre papel
 
Giorgio Chirico
Las musas incómodas
1916
97 x 66 cm.
Giorgio de Chirico
Melancolía y misterios de una calle
1913
87 x 71.5 cm
René Magritte
Filosofía en el boudoir
1947
81 x 61 cm
Rene Magritte
La condición humana
1933
100 x 81 cm
René Magritte
El imperio de las luces
1948
195.4 x 131.2 cm
René Magritte
La traición de las imágenes
Ceci  n´est pas une pipe
1928-29
78.42 x 99.38 cm
Meret Oppenheim
Lunch en piel
1936.
Taza 10.9 cm de diámetro, plato 23.7 cm de diámetro; cuchara 20.2 cm de largo, altura 7.3 cm).
Meret Oppenheim
Mi enfermera
1936
Brancussi
Pájaro
1925
137.2 x 21.6 x 16.5 cm
Salvador Dalí
El sacramento de la última cena.
1955
267 cm x 166.7 cm
 
Matias Grunewald
La crucifixión.
1510
269 x 307 cm
Óleo sobre panel de madera
Hans Bellmer
La muñeca
1933-1936
11.7 x 7.6 cm
impresión en gelatina
Hans Bellmer
La muñeca
1933-1936
11.7 x 7.6 cm
impresión en gelatina
Hans Bellmer
La muñeca
1933-1936
11.7 x 7.6 cm
impresión en gelatina
Hans Bellmer
Retrato de Unica Zurn
impresión en gelatina
 
 
Collage.

 

Raul Hausmann (1886-1971), Hannah Hoch (1889-1978), Max Ernst (1891-1976) y Man Ray (1890-1976).
En todas estas obras podemos ver el potencial inscrito del collage. Pregunta y siguiendo con las premisas de Duchamp  ¿Se puede hacer una pintura que niegue la pintura? La tradición pictórica está basada y tiene fuerza expresiva a través del pincel, es dependiente de la pintura (como materia prima) y de la mano del artista, si le quitas eso ¿qué queda? En el sentido estricto de la palabra las obras de la izquierda le roban al artista el poder que tenía sobre la pintura, cuestionan la posibilidad de poder hacer un trabajo sin la necesidad de aprender a pintar. No obstante, el trabajo de collage no es sencillo, los elementos y las formas son agrupadas cuidadosamente para crear asociaciones mentales libres en el espectador. Además, como las imágenes salen de la realidad fotográfica, los referentes son interpretados de manera inmediata por el espectador el cual participa en el significado de la obra.
Da-dandy de Hanna Hoch no sólo utiliza imágenes fotográficas, además no las pega a la superficie, dándole al espectador la libertad de acomodar varias historias cuando se agita el cuadro. Como un kaleidoscopio fotográfico.
Hannah Hoch  trabaja con imágenes de fuerte contenido simbólico, una de sus parejas y su contemporáneo fue el dadaísta alemán Raul Hausmann. Hausmann producto del dadá y como tal ve la vida y a la sociedad de un modo muy pesimista y como su ella también trabaja el collage. En El espíritu de nuestro tiempo lleva el collage a la escultura y nos nos planta a raja tabla y tal vez de manera muy literal, una cabeza de madera a la cual le ha literalmente clavado toda una serie de elementos: su visión del mundo. La mayoría de los objetos clavados en la cabezota de este ser, hablan del lenguaje y los procesos formativos a los que nos han sometido y obligado a aprender, reglas de conducta y ciencia. La educación y la tecnología obviamente no son muy bien vistos por Hausmann y por su obra pareciese que no han servido más que para un carajo, lo que el hombre tiene en la cabeza no es más que lo que le han martillado a través de la vida. Dentro es tan duro como la cabeza del muñeco de madera, reflejo de un vacío interior del ser humano. En fondo es una obra que trabaja poco la metáfora y propone las cosas directamente, casi de manera comercial. Para contrastar, Max Ernst es una de esas excelentes combinaciones entre el surrealismo y Dada, si vemos su Aeroplano asesino de 1920, lo primero es una visión extraña de la guerra que no suma. Tres hombres en la esquina inferior del cuadro, uno de ellos es cargado, aparentemente está herido o es huevón en extremo porque le gusta que lo carguen en medio de las batallas, estas ambigüedades son las que a veces hacen interesante a la obra. Luego los tres hombres están siendo amenazados por un aeroplano, el título es elocuente en ese sentido es un avión que mata, pero tiene brazos de mujer. Sumando, las posibilidades se multiplican y las inferencias son varias pero no niegan la existencia de una mujer, una mantis religiosa, además de  bella (los brazos son sensuales) y mortal al mismo tiempo.
El collage empieza proponer nuevas posibilidades plásticas, los elementos fotográficos cuando se usan en un cuadro tiene un eco extraño: combinan realidad con la imaginación; explicado de otra manera, sabemos que una foto es real porque fue tomada en el pasado, pero cuando la editas y la plantas en un cuadro el resultado es otro, deja la realidad pero sin abandonarla completamente.
Con el collage se pueden hacer cantidad de cosas y todo depende la imaginación. La mayoría de las obras en collage generalmente consideran el formato plano, puede invadir otras áreas del arte un collage en teatro ¿cómo sería? El Perchero de Man Ray empuja el acto de creación un paso más allá y utiliza a la actriz como soporte del collage para dar una visión diferente, nublando en el proceso la distinción entre la mujer como objeto o como ser humano y por lo tanto cuestiona los limites entre el arte y la realidad.  

 

Cadáveres exquisitos
Si la meta es liberar el subconsciente, lo reprimido, lo aprendido, entonces los surrealistas se inventaron la mar de técnicas, varias geniales, una de ellas son los llamados  cadáveres exquisitos. El trabajo se plantea en grupo y se empieza por construir un dibujo (o una historia) para luego pasar parte de la información al de a lado, a partir de ahí uno debe seguir reconstruyendo el trabajo con la poca información que el antecesor propone. De hecho, la técnica trascendió a los surrealistas y la podemos ver dentro de los trabajos sobre arte contemporáneo en nuestros días, hay incluso trabajos como los de Jis y Trino –dos excelentes caricaturistas mexicanos-  que trabajan su tiras cómicas un poco como los surrealistas. Uno empieza la tira cómica el Santos como personaje central, el otro se suma a la historia aportando su parte y así sucesivamente. El trabajo de Jis y Trino es interesante en ese sentido, pero podemos ver una insolencia hacia los símbolos de nuestra cultura popular los cuales son transformados por el humor ácido de los autores.
 
Jis y Trino
El Santos y la Tetona Mendoza
 
 
Escritura y dibujo automático
Otra técnica es la escritura y el dibujo automático, o el automatismo. En el automatismo, la meta es dibujar (o escribir), y seguir el dibujar, dibujar y dibujar.... La idea es que después de un buen tiempo se debilita el super ego -la parte de nuestro ser que reprime- y entonces afloran los secretos, lo inconfesable.
Otra de las técnicas explorada por los surrealistas es el Frotage y los rayogramas, espacios donde la formas surgen cuando uno empieza a frotar literalmente carbón o algún material similar sobre una superficie vacía, fijando la vista con el tiempo diferentes formas pueden ser percibidas en la superficie sin que realmente se definan con claridad. Imagínese viendo sin pestañar una superficie durante una hora, está seguro que si la vista no se le colapsa y hay que partir al hospital para explicarle al médico la pendejéz que acaba de cometer, entonces puede uno empezar a ver cosas muy raras sobre la superficie. Las formas surgen del interior de la persona al someterse al experimento. En realidad no hay que esperar tanto tiempo, exageré sólo para aclarar el punto. Los rayogramas es otra técnica utilizada por los surrealistas en las que un objeto cualquiera es colocado sobre un papel fotosensible, el cual imprime su huella sobre un campo sensible a la luz para posteriormente ser trabajada por el artista.
 
Lo suave de los surrealistas es que buscaron cantidad de mecanismos para liberar este  subconsciente. Su trabajo abarcó todas las áreas del arte y en cine su mejor exponente de la época es Luis Buñuel como uno de los más reconocidos surrealistas de todos los tiempos. El Gato Andaluz entre otras es una serie de imágenes sin una línea narrativa, dejándole al espectador trabajar los significados de la obra.
 
El surrealismo y su intención liberadora le da al artista la libertad de incorporar asociaciones que sólo podrían pasar en los sueños, las hace permisibles y las convierte en eventos reales a través del arte. Rompe la vinculación normal de una manera espontánea. Estos artistas solían dejar parte del resultado final de la obra al azar para entonces convertirse en participantes pasivos dominados por su interior. La aventura surrealista consiste en explorar que sucede si rompemos con la vinculación y sus asociaciones, es decir destruir con todo aquello que nos es convencional o predecible.

 

Los trabajos de Joan Miro  (1893-1983), un artista catalán que emigró a Francia durante la guerra civil española, consideraba que el estímulo creativo sólo se daba durante grandes periodos de abstinencia alimenticia, por lo que llegado el caso, el buen Miro se sometía, a veces voluntariamente, otras sin querer, a largos periodos sin comer, lo que invariablemente provoca impresionantes alucinaciones de hambre y según él le daba un nuevo poder creativo.
La granja es el referente simbólico de toda su obra, ésta se iría a convertir en una especie de catálogo de la cual irán saliendo todas sus simbologías. La obra del artista transita entre lo más complejo de la simbología hasta cuadros y esculturas que sobresalen por su sencillez. A pesar de que mucha de sus piezas son francamente abstractas y no le podemos ver ningún referente con la realidad, Miro era tajante en eso y “para mi una forma nunca es abstracta, siempre es el signo de algo más. Siempre es un hombre o un pájaro o algo más, para mi la pintura no es pintura por la pintura misma”
A pesar de lo antesdicho, es difícil pensar en esos términos cuando vemos las obras de sus últimos años de vida, azul III es definitivamente un abstracto aunque diga que ahí hay pájaros metidos y a pesar del título de Mujeres y pájaros en la noche, la obra tiende estrictamente hacia las formas y colores con nulos referentes naturales. No obstante, la forma en la que el artista se acerca a la obra es muy diferente a la del tradicional artista abstracto que busca en el gesto, el color y la forma sus contenidos, Miro por el contrario es mucho mas metafórico y sus intenciones siguen ese derrotero.
 
Francis Picabia (1879-1953), es uno de esos dadaístas que decidieron que la vida valía la pena vivirla con intensidad y cambiaron el dadaísmo por el surrealismo, reconociendo que el Dada era después de un tiempo un movimiento obsoleto por su afán nihilista. La niña que nació sin madre es por el título una referencia al niño que nació sin padre, Jesús. De entrada, la pintura no asombra hasta que uno se detiene a pensar que hay algo raro en la obra y que es una pintura extraña porque el tema central es una máquina colocada en el primer plano y como único elemento dentro de la composición. Eso ya no es  normal, ¿qué pasó con las pinturitas con figuras humanas en espacios creíbles? ¿qué paso con los abstractos? Picabia muestra la otra cara de la moneda. En los principios de siglo XX, habría algunos que odiaban a las máquinas (como hoy a quienes no quieren a las computadoras), otros, como Picabia, realmente se encontraban fascinados por ellas y el hecho de que por primera vez veamos una obra donde el protagonista principal es un artefacto industrial apunta a un sentido más metafórico.  
Picabia sentía fascinación obsesiva por las máquinas, incluso se dice que tenía un carrusel en casa con un carro atado en su extremo al cual se subía para dar vueltas y vueltas durante todo el santo día. Influido también por las filosofía de las historias del superhombre máquina o Sûrrman –el súper hombre francés y un antecedente del superman-. En la historia se narra la vida de un hombre máquina que compite para ganarse el amor de una bella mujer en una carrera con bicicletas contra un tren (en el cual va subida cómodamente la bella chica de la historia) y contra cinco deportistas unidos entre sí a una sola bicicleta. Por supuesto que él héroe gana la carrera, pero no puede ganarse el amor de la chica porque no puede detenerse para saborear el triunfo. Por fin alguien muy amable le construye una silla eléctrica, la cual le dará toques eléctricos continuamente y de está silla es de la que terminará enamorándose, final feliz. De esa forma las máquinas son una metáfora de la sociedad contemporánea a través de ellas Picabia representa otro tipo de amor. La máquina, a diferencia de los humanos, es amoral y con buenas refacciones puede literalmente follar eternamente. No es como los humanos a los que hay que mantener amándolos, la máquina es fría, la prendes y la pagas cuando quieras. Si se echa a perder uno repone la piezas o la cambia por una nueva. Es el amor perfecto, no se queja y da todo de sí hasta el final. Frío y calculador el extremo del amor deja su lado romántico para convertirse en producto de nuestra condición humana mecanizada.
 
Giorgio de Chirico (1888-1978) es uno de los primeros surrealistas en inventar mundos imposibles, los mundos inventados por Chirico están plagados de una perversa calma que al mismo tiempo embruja y angustia. Giorgo Chirico pinta un Turín de manera diametralmente opuesta a la Italia, que es ruidosa, con plazas y mercados plagados de gente. En ese sentido, la visión de Chirico es diferente y se presenta llena de desolación y angustias engendradas por la combinación de elementos que no aparecen en la realidad.
Lo que impresiona son la cantidad de combinaciones inusuales de las que era capaz de hacer. Con constantes del paisajes y estatuas que se repiten una y otra vez entre pintura y pintura. Chirico no niega el origen de la ciudad de Turín dentro de la obra, por el contrario es evidente que el contraste hace a la obra más angustiante. La diferencia de alineación en la obra dan una presencia inusitada al espectador que reconoce los lugares pero no los acepta vacíos.
El viento sopla y es lo único que se mueve a juzgar por las banderas en sus obras, pero todo parece estar detenido en el tiempo, un mundo íntimo que Chirico llena de incógnitas. En Las Musas Incómodas vemos un par de maniquís sentados en medio de una plaza con la ciudad que se recorta al fondo. ¿qué hacen dos maniquís ahí? ¿Son elementos de la condición del futuro humano convertido en muñeco? En realidad es más un reflejo de fantasmal y triste, los elementos que no corresponden a la realidad y están cargados de un pesimismo inquietante.
Melancolía y misterios de una calle tiene una composición impresionante en base a un solo punto de fuga que acentúa la angustia, estatuas y sombras largas, las contradicciones aparecen y se encuentran una a otra llenando el espacio y creando un mundo surrealista. Una niña que juega y la sombra de una estatua siguen apuntando a una relación entre las formas que no corresponden con la realidad.
Lo más sorprendente es la extraña asociación que hace el espectador con las formas dentro de sus obras, en su Melancolía y misterios de una calle, la niña que corre, la plaza vacía y el vagón abierto dan una clara idea de la angustia que puede producir un cuadro.
¿Qué está adentro del vagón?. ¿A dónde va la niña?. ¿Por qué ondean las banderas si todo esta quieto? No parece haber ruido. Las alusiones de la obra tienen antecedentes con la niña de la obra de Seurat del Domingo en la Isla de Gran Jatte, pero aquí aparecen con un dejo de tristeza que contrasta con la alegría de la otra.
Lo interesante de Chirico es que no es fácil, sus pinturas generan mas preguntas que respuestas. El proceso deja la obra en un estado dinámico.
 
Rene Magritte (1898-1967) es el filósofo y el pintor de las narrativas del grupo de los surrealistas. Desde el punto de vista crítico su obra tiene una disyuntiva plástica; por un lado, sus narrativas son geniales cuando transforma el espacio en imposibles, por el otro, como técnico de la pintura deja mucho que desear, sus capas son directas, no hay construcción y los colores los mezcla poco. El resultado es provocador en contenidos pero desilusiona terriblemente con su falta de cocina. 
Entre la propuesta y el desconcierto una  imagen puede mostrar la importancia de Magritte dentro de la historia del arte, La traición de las imágenes es una pintura muy sencilla, podríamos afirmar que es casi ilustrativa, pero el sentido filosófico dentro del plano pictórico nos lleva a una evaluación conceptual. La pipa de la pintura tiene su historia, ésta fue presentada por primera vez por el arquitecto Le Courbasier a principios de siglo XX como el objeto de diseño por excelencia donde se decía sobresale su pureza y funcionalidad. Magritte retoma el símbolo y lo planta en la obra, al mismo tiempo lo niega cuando le pone abajo el letrero de “esto no es una pipa”. La pregunta, ingenua tal vez, si no es una pipa entonces, ¿qué es? Conceptualmente sabemos que es una pipa, pero el letrerito lo niega, las cosas no pueden ser y no ser al mismo tiempo ¿o sí?
¿Quién puede fumar mi pipa? Decía Magritte, nadie por supuesto, la imagen es una afirmación y la tipografía una negación de la imagen. Se afirma y niega al mismo tiempo en el plano pictórico ambas son  verdaderas, la conclusión es que no es ni una ni la otra, por lo tanto, es una pintura.
Como filósofo sus narrativas discurren entre territorios que le cuestiona al espectador las interpretaciones preconcebidas sobre la realidad. El espectador tiene sus propias convenciones y la realidad de Magritte es muy sencilla, sus elementos son fácilmente identificables, una silla, el vaso, una mesa o una persona pero el contexto en el que presenta los objetos es contradictorio. Los símbolos crean un lenguaje que es interpretado por el espectador y lo da por cierto, Magritte contradice ese lenguaje y reafirma su aspecto de imagen. Una pintura realmente no es lo que representa y el mundo es una construcción de la mente. Pero la pintura es real y existe. Cuando se construye la narrativa en base a opuestos,  surge entonces una conclusión ilógica. Sus imágenes entonces tratan de lo imposible y sólo pueden existir dentro de la imaginación y claro sólo dentro del arte.
Sin un afán machista sabemos por estadísticas que pocas mujeres sobresalieron en la historia del arte, no por que fuesen malas artistas sino por las condiciones sociales en nuestras culturas falocéntrica las han relegado. Los surrealistas por su parte no eran almas complacientes con el género femenino y tenían una marcada tendencia a considerar al cuerpo de la mujer como objeto, pero si se puede decir que respetaban a sus colegas contemporáneas y casi podríamos decir las trataban como iguales.
 
 
Meret Oppenheim
Autorretrato, calabera y adornos
1964
En el surrealismo empiezan a sobresalir las mujeres con fuertes y provocadoras formas artísticas, una de ellas es Meret Oppenheim (1913-1985) Lunch en piel es una pieza aparentemente muy sencilla: una taza, un plato y una cuchara que forra con piel. Las asociaciones con los elementos propuestos pueden ser muchas y dependen de lo que el espectador pueda sentir, pero por simple que parezca la forma se transforma en una metáfora con un fuerte impacto simbólico. La simbología de Oppenheim no es casual y transcurre sobre el territorio de significantes de las tres formas escogidas. La artista escoge con precisión tres elementos, para aclarar podemos contrastar con otros posibles, un cuchillo o un tenedor implican agresión y son vistos como elementos masculinos. Las tazas, platos y cucharas en éste caso son elementos contenedores y en toda cultura este tipo de elemento se asocia con lo femenino, para subrayar su intención la artista los cubre con piel refirmando su condición de feminidad, para rematar sabemos que a los tres se los puede uno llevar a la boca y tocarlos con los labios implicando una relación sexual oral. La suma de todos los referentes implica un acto sexual y los tres símbolos femeninos más el hecho de que la autora es mujer bastaron para crear la alusión a una relación lésbica.
 
Brancussi (1876-1956) más tranquilo, tiene una manera diferente de acercarse a la obra de arte, su idea tiene que ver con una de sus frases:
“Yo no hago imágenes, sólo quiero reflejar el espíritu de los objetos”
El propone un desarrollo paulatino basado en la experiencia directa sobre un objeto o una palabra. El proceso implica una parte lúdica experimental que busca la esencia. Enfrentarse al tema de un pájaro es un ir desnudando la forma de sus accesorios decorativos hasta poder reflejar el espíritu del ave. La escultura es una deconstrucción de la idea a partir de su original buscando su más íntimo y sencillo sentido expresivo. Sólo a través de esos experimentos el objeto se va a ir transformando hasta convertirse en forma pura.
 
Salvador Dalí (1904-1989) es uno de esos surrealistas que todos conocen y que invariablemente sale a relucir (en las malas fiestas) como uno de los mejores artistas surrealistas. Para colmo de males también surge cuando hacemos la pregunta de ley, mencione tres artistas bla bla bla... en los exámenes de selección interna al programa de artes visuales de está universidad, por coincidencia casi siempre sale el mismo tipo: Dalí. Como si fuese el único o el más importantes del movimiento. 
Para no caer en lo banal y reiterativo sería bueno reconocerle desde ahora algunas habilidades comerciales y cuatro actitudes artísticas: primera –y tal vez única, pero eso es cuestionable- sus bigotes, -sensacionales-; segunda, el hecho de que a una de sus exposiciones llegara a la puerta principal en una limousine negra de donde al abrir el chofer servilmente la puerta, saldrían, en lugar de Dalí, infinidad de naranjas que rodaron por toda la calle. Tercera, en una exposición en París de arte erótico donde antepondría a los pequeños dibujos colchones de hule espuma para que la gente necesariamente tuviese que empalmarse sobre ellos, estimulando sus genitales mientras aprecia la obra. Cuarta al señor podemos reconocerle grandes amistades, con Luis Buñuel  hace una excelente película llamada El perro andaluz, sin una narrativa lineal y llena de simbolismos oníricos. Pero esa es más de Buñuel que de Dalí así que mejor no cuenta. 
A partir de ahí su obra habla por si sola y sería bueno no evaluar a Dalí por rendir la forma de manera realista, los logros técnicos son fáciles de imitar en y no son un elemento de juicio aceptable en nuestros días. Cabe entonces hacer las preguntas: ¿por qué Dalí?  y sí ¿realmente es tan bueno como la fama que le antecede?.
Por principio de cuentas podemos ver a uno de los primeros artistas que ha logrado sobreponerse al mito del artista que sufre, él sufría cuando era conveniente sufrir, pero siempre detrás de una imagen que fue construyendo de él mismo, como excéntrico. La imagen fue desarrollándose y logró conquistar al público que esperaba de los artistas precisamente eso: locuras. El problema de la locura de Dalí es que nunca suma nada, cuando en las pláticas se le pedía explicara esto o el otro, Dalí se perdía y se ocultaba en sus locuras. Nunca fue claro en sus ideas, nunca fue complejo, de hecho era bastante banal y mucho menos podemos afirmar coherencia. Tres requisitos básicos para poder juzgar una obra de arte a partir de la propuesta del artista. Cuanto le perdonaron sus admiradores, mucho. Sin embargo, al público siempre le hacía gracia. Los payasos del arte a veces sobreviven.
Para continuar con un muy serio destazamiento analítico de la obra de éste artista podemos ver su famoso Sacramento de la última cena pintada en 1955 y para darnos una idea clara compararla con otra obra, Matias Grunwald de 1510. Ambos trabajan la visión de Cristo pero con Dalí se puede ver de entrada una intención decorativa, creo incluso recordar que es común ver el póster decorando mueblerías y después encima del trinchador de los comedores de las buenas familia, una visión moderna de la última cena de Cristo. El punctum está en la técnica -Dalí era experto en formas idealizadas, que atraían y atraen al público-. Cristo en la obra está bonito, no tiene barba, con traje blanco que parece anuncio para detergente; la mesa se lee mesa y los discípulos alrededor están todos en display muy monos y limpios. Hasta todo está en orden, pero Dalí pone dos elementos más: una especie de nave espacial en el techo y a un señor raro que no termina definirse ni para arriba ni para abajo.
La pintura fue hecha en 1955 una época en la que empezaba a dominar el expresionismo abstracto, la pintura gestual y los chorreados en la obra, si fuésemos benévolos podríamos afirmar que idealización de la forma de Dalí pueden ser un factor de contenido, sobre todo en el sentido en el que en estos momentos –1955-  las ideas del arte apuntaban hacia otro lado con obras autorreferentes y abstractas. ¿Una provocación de Dalí ante las ideas revolucionarias del arte de ese momento? Podría ser, pero por ningún lado podemos ver ese reto, la tirada nunca fue aclarada y la idea era venderse a un público que aplaude el realismo chafón.. Al artista se le preguntó específicamente qué significaba la cápsula esa que envolvía al Cristo y su grupo. Nada, no supo responder. ¿Por qué no está completa la figura? Un misterio total, nadie sabe, pero se ve bonito, No, tampoco. Cuando no hay contenido y es evidente una falta de coherencia ante un elementos tan importantes dentro de la obra el resultado no es una buena obra de arte. En arte uno no va por ahí poniendo cosas sólo porque se le ocurrió que estaría suave y se veía bien. 
La comparación de éste Cristo nos llevaría a repasar eternamente toda la historia con la parafernalia de Cristos que han ido surgiendo de la imaginación de cada artista, pero un buen ejemplo contundente, es La crucifixión de Matias Grunewald (c. 1475-1528), que tiene una fuerza expresiva emocional muy sorprendente. El Cristo de Grunewald nos atrae inmediatamente por su falta de idealización con la forma del cuerpo humano dramáticamente distorsionada. El sufrimiento de Cristo en la cruz se traduce con la visión de los miembros deformados y el cuerpo plagado de pequeñas heridas.
La obra tiene un contexto histórico que reafirma y refuerza el contenido emocional, la pintura se hizo expresamente para ser colocada en un convento sanatorio para enfermos incurables en el siglo XVI. La intención del artista es de esperanza para aquellos enfermos terminales de lepra y otras enfermedades realmente aterradoras que pudiesen ver en éste Cristo un ser que sufrió de la misma manera en la que ellos están sufriendo, una manera de mitigar el dolor físico de la vida. El resultado es impresionante, aunque no estemos enfermos podemos ver el sufrimiento de un hombre y reconocer la entrega total.  
Ver grandes obras y comparar ayuda a entender el papel del artista y cuando uno voltea a ver el Cristo idealizado de Dalí, reconocemos que es casi un artista de cine y podríamos decir que vive en Hollywood ¿Quién podría creer que este Cristo de Dalí pago por nuestros pecados, se sacrificó y entregó su vida por nosotros? Supongo que no faltaría quien, sin embargo, la obra pierde en contenidos y va directo a adornar las paredes arriba de un sillón familiar y no a cuestionarnos la vida. De hecho ocurre, las obras de Dalí están bien diseñadas para acotar el espacio en los conjuntos Primavera Verano de cualquier tienda.
No todo en Dalí estaba perdido, cuando se refiere a su obra era bastante mediocre en sus explicaciones y es difícil medir a un  artista sólo por meritos de locura o por poder lograr que la forma se parezca al original natural. Lo que es cierto es que muestra grandes dotes comerciales y logra convertirse en una de las personalidades más populares del arte.
 
 
Hans Bellmer (1902-1975)
El trabajo de Hans Bellmer  presenta características que lo sitúan en los límites de la cordura donde la forma va ir de la mano con un contenido psicológico muy perturbante. Como si se tratara de un collage escultórico Bellmer trabaja a partir de una pieza central la Poupée -la muñeca- a la cual le tomará fotografiarlas insistentemente a través del tiempo. En el proceso de construcción le irá incorporando a la pieza toda una serie de trozos de otras monas cambiando continuamente el original, al mismo tiempo utiliza elementos con referentes reconocibles pero totalmente fuera de contexto. Produciendo así un efecto que se caracteriza por tener un alto nivel de obsesividad fetichista hacia el cuerpo de la mujer, a quien convierte, a través de su vida, en el objeto de sus obsesiones psicológicas de aquella a la que no pudo poseer.
El deseo de posesión de un cuerpo femenino va a ser el punto de partida para la creación de imágenes que ponen en duda la diferencia entre lo artificial y lo humano, entre el contenido y la forma. Con técnicas muy diversas que van desde la fotografía, el dibujo, la escultura hasta los “trabajos” directamente sobre el cuerpo de su esposa.
 
“El cuerpo es comparable a una frase que nos invitará a desarticular para recomponer a través de una serie de anagramas sin fin, sus verdaderos contenidos”[1].
                                                                       
La serie se desarrolla a partir de tres legendarios eventos en su vida: la aparición en la familia de una prima, Ursula Naguschewski, deliciosamente bella según cuentan, un concierto de Offenbach llamado Los cuentos de Hoffmann en las que el protagonista se enamora de una especie de robot y un cargamento de juguetes de su infancia que su madre le envía. El resultado es un fetiche catártico que según sus palabras:      
 “Estoy construyendo una niña artificial con posibilidades anatómicas las cuales sean capaces de recrear las alturas de la pasión e incluso inventar nuevos deseos”[2]
El amor es un factor crítico dentro de la obra y para Bellmer está situado en una delgada línea entre el placer erótico y el sufrimiento de la prima que nunca pudo poseer “Valieron la pena todos mis esfuerzos obsesivos”, escribió, “cuando entre los olores del pegamento y el yeso, la esencia de todo ello es impresionante y toma forma en un objeto real que puedo poseer”.       
En su obra nada es sagrado, se transgreden los límites de la sexualidad y las prohibiciones de la realidad para llevarlas al campo del arte donde todo es permitido. La muñeca en ese sentido se ha de convertir en el lugar donde se vuelcan todas las frustraciones reprimidas.
La obra fluctúa entre la dicotomía de lo artificial y lo material, entre lo vivo y lo muerto. La imposibilidad de satisfacción de un deseo obsesivo insatisfecho hacia las mujeres se va a concretar a través de su trabajo, desde 1934 con la creación del primer cuerpo maleable de una niña y hasta 1958, con la creación de una serie de fotografías donde la muñeca es sustituida por el cuerpo real de su mujer, punto culminante de su obra donde el placer y el dolor están íntimamente ligados y no es posible su separación.
Su obra con las muñecas es un continuo argumento sobre la incapacidad de poder conseguir y satisfacer sus deseos en la vida diaria. Las partes de la mujer son destruidas y transformadas, casi con sadismo por Bellmer en un ser nuevo lleno de injertos donde lo que sobresale son: nalgas, senos, torsos y el pubis infantil de niña. Una máquina perfecta, un objeto del deseo. Todo en el cuerpo es zona de deseo, orificios, vaginas, anos, bocas y ombligos sugieren un deseo patológico insatisfecho. La Muñeca es moldeable y se encuentra totalmente indefensa ante las manipulaciones violentas de su creador, es depósito de sus deseos y de sus sufrimientos.
La Muñeca estaba destinada a ser un elemento fetichista y a permanecer en lo mas íntimo, una pieza privada dentro de su vida y a no ser nunca exhibida. Hasta que Breton y Man Ray y el resto del grupo descubren elementos en la obra comunes al movimiento surrealista con un fuerte carácter narrativo en los procesos de creación que mostraba una clara evocación de las obsesiones y una catarsis de la realidad.
Sobre “La Muñeca”, Paul Eluard escribe un texto que se aleja del carácter sadomasoquista que Bellmer obsesivamente le imprimía: 
 
“¡Es una niña! ¿Dónde están los ojos?
¡Es una niña! ¿Donde están los senos?
¡Es una niña! ¿A qué juega?
¡Es una niña!, es mi deseo” [3]
                                                                       
El deseo siempre está relacionado con nuestra sensación de carencia de lo que no podemos tener o poseer; el  voyeurismo, como dice Freud, está ligado al sadismo: una mirada omnipotente que ligada a mecanismos personales de control y represión.
Para J. G. Ballard, La Muñeca es también un símbolo del cual no podemos escapar, un icono del deseo de la realidad contemporánea.
 
“¿Eran los pechos de Mae West muy grandes? ... No pero sobrevolaban el horizonte de la conciencia popular junto con los de Marilyn Monroe y Jane Mansfield. Más allá de cualquier contacto físico, los pechos de estas actrices de la pantalla incitan a nuestra imaginación a explorarlos y a moldearlos. Los cuerpos de estas extraordinarias mujeres forman un bello equipo de partes usadas, como el grupo de maniquíes de las obscenas muñecas de Bellmer. Mientras incitan, nosotros las desmantelamos, removiendo secciones de la sonrisa, una pierna, un pecho excitante. Las partes son intercambiables.”       
 
La Muñeca es una clara invitación al deseo prohibido, a liberar las limitaciones que el destino y la sociedad imponen y a depender del placer. “Deseaba revelar que es lo que usualmente permanece escondido. Intentaba abrir los ojos de la gente a nuevas realidades[4] exponía Bellmer.
Para rematar su última serie, probablemente la más atroz, un grupo de fotografías realizadas a partir de 1958 a su mujer Única Zurn, que duraron hasta que ella se suicidó en 1970, a causa de las vivencias íntimas profundamente turbulentas con Bellmer. La evolución lógica entre la serie de fotos de los años treinta con las esculturas sobre la muñeca lleva a la conclusión de un último paso del objeto al cuerpo real de una mujer, la concreción de una vida de obsesiones en torno al fetiche.
El cuerpo vivo de Unica es el que va a ser transformado, agredido, rasgado y mutilado. Los resultados en fotografía le imprimen una nueva dimensión a la obra, la fotografía tiene ese carácter ineludible de que lo que estamos viendo es un hecho real y el cuerpo se convierte en objeto. La carne es atada, se muestra sumisa ante el espectador, nalgas, piernas, vientre y senos van a ser víctimas de la deformación empujada hasta los límites del dolor. Una nueva visión de la mujer objeto al servicio de los fantasmas de un hombre y una nueva visión en las fronteras del arte del siglo XX.   
 


[1] Citado por José M. Cortés en el Cuerpo Mutilado. P. 78. De Bellmer Hans, cartas de Hans Bellmer a Constantin Jelenski” en los dibujos de Hans Bellmer, Academy editions, p. 38
[2] Id, Ibíd. P. 77
[3] Paul Eluard, Poema No. 13, Obliques. 
[4] José M. Cortés, op. cit. p. 80